Ensayo de Videodrome: mirar hasta convertirse en imagen. El sujeto como dispositivo

La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente.

Cuando David Cronenberg estrenó Videodrome en 1983, la televisión constituía uno de los grandes dispositivos de producción y difusión de imágenes de masas. Cuarenta años después, la tecnología representada en la película puede parecer obsoleta: televisores de tubo o cintas VHS pertenecen ya a otra etapa de la historia de los medios. Sin embargo, la película está plenamente vigente. Desde el presente, su reflexión parece haberse desplazado mucho más allá de la televisión. Las pantallas se han multiplicado, han abandonado el salón doméstico y nos acompañan durante todo el día. Lo que en Videodrome aparecía condensado en el televisor se encuentra hoy expandido a nuestra realidad inmediata.

Cronenberg se pregunta, qué nos hace la pantalla mientras miramos. Marshall McLuhan, entendía los medios tecnológicos como extensiones del ser humano, prolongaciones de nuestros sentidos que, precisamente por prolongarlos, terminan modificando nuestra manera de percibir¹. La película puede entenderse como una adaptación cinematográfica del pensamiento de McLuhan, llevando esta concepción de los medios a imágenes físicas y viscerales. La tecnología entra en el cuerpo, reorganizando la percepción y transformando la propia condición humana.²

Desde el inicio, Videodrome muestra la pantalla como una integrada en la vida cotidiana y en la relación con otras personas, donde la tecnología funciona como mediadora de la realidad antes incluso de que se haga literal su incorporación al cuerpo. La aparición de personajes a través de la televisión y la progresiva indistinción entre experiencia directa e imagen apuntan hacia una misma idea: la pantalla deja de limitarse a representar el mundo y comienza a intervenir activamente en su construcción. En la actualidad, gran parte de nuestra experiencia también está mediada por pantallas; las redes sociales y los teléfonos móviles se han convertido en uno de nuestros principales medios para ver el mundo y, al mismo tiempo, para hacernos visibles dentro de él.

Esta mediación de las relaciones a través de la pantalla aparece en la particular forma de comunicación de Brian O’Blivion. El personaje ha abandonado la conversación directa, se comunica mediante grabaciones, siendo el monólogo su forma de discurso preferida. O’Blivion habla y proyecta su presencia, pero sin buscar respuesta. La pantalla posibilita así una interacción que mantiene la apariencia de contacto con otras personas mientras sustituye el diálogo por una emisión unidireccional.

Esta forma de intercambio encuentra su correspondencia contemporánea en las redes sociales. Aunque estas permiten tener una cierta conexión, gran parte de su funcionamiento conserva una estructura monológica: cada individuo publica ante una audiencia indeterminada y las respuestas se reducen a cifras y datos. Las interacciones no garantizan diálogos, son simulacros de estos. La comunicación pasa a ser una sucesión de personas que hablan para hacerse visibles, construyendo una presencia ante una audiencia sin que exista un intercambio real entre sujetos. En la lógica del turbo-tardocapitalismo, se ha producido una economización de la conexión humana, esta se ha vuelto superficial pero rentable económicamente, creando un intercambio de información donde el mercado se beneficia a partir del usuario, siendo las redes sociales un medio para seguir enriqueciendo a unos pocos oligarcas.

O’Blivion introduce la cuestión del nombre televisivo, el No-Nombre. La identidad se adapta al medio a través del cual debe circular. Los nombres de perfil de las redes sociales reproducen hoy una lógica semejante: junto a la identidad del individuo aparece otra construida para existir dentro de la pantalla. Se trata de una representación mediática, seleccionada y adaptada a las condiciones del dispositivo. Las dinámicas comunicativas contemporáneas nos han convertido en O’Blivions, destinados a circular a través de la pantalla.

De este modo, el body horror, elemento principal del film, no hace sino materializar una transformación que ya se ha producido previamente en el terreno perceptivo: la contaminación entre sujeto, imagen y dispositivo. La fusión entre cuerpo y tecnología se configura como una de las metáforas centrales de la obra, aquí la pantalla deja de ser una simple ventana desde la que contemplar una realidad situada al otro lado y pasa a ser el espacio en el que lo representado, se organiza y comienza incluso a confundirse con la propia experiencia.

Max, el personaje interpretado por James Woods, dirige Civic TV y cree utilizar las imágenes para satisfacer los deseos de su audiencia, busca contenidos cada vez más extremos porque considera insuficiente aquello que ya ofrece el canal. El erotismo convencional ha perdido capacidad de excitación; se busca algo más fuerte, explícito y sobre todo violento. La habituación del público al estímulo hace que cuando una imagen deja de provocar una reacción, otra debe ocupar su lugar. Se produce una atrofia de los sentidos originada por la sobreexposición mediática, que conduce precisamente a buscar emociones con un mayor grado de intensidad y convierte el voyeurismo en una experiencia próxima al acto sexual³. De ahí una de las preguntas fundamentales de la película: si las imágenes son tan repulsivas, ¿por qué seguimos mirando?

La diferencia entre 1983 y nuestra época es la cantidad de imágenes disponibles y la velocidad con la que el flujo nos llega. Lo snuff y lo gore se mezclan en una misma corriente con entretenimiento y memes, haciendo así que lo extraordinario pierde progresivamente su excepcionalidad al incorporarse al consumo cotidiano. Videodrome anticipa así una economía mediada por la tecnología basada en la necesidad permanente de alimentar el estímulo.

Cronenberg introduce aquí un concepto clave: Max empieza creyendo que controla aquello que muestra y termina siendo controlado por aquello que mira. El programador se convierte en programado. La tecnología no se limita a obedecer a quien la utiliza, porque aceptar una extensión tecnológica supone incorporarla a nuestro sistema perceptivo y someterse también a las transformaciones que esta produce. El medio que debía transmitir contenidos empieza, así, a producir sujetos.⁴

Ya no existe una mirada inocente situada fuera de las imágenes. Lo que vemos interviene en la construcción de lo que consideramos real. La mirada nunca constituye una operación puramente mecánica; vemos desde aquello que sabemos, creemos y somos, y mirar establece siempre una relación entre nosotros y lo que observamos. Además, toda representación encarna, a su vez, un determinado modo de ver.⁵ Por tanto, controlar las imágenes implica también intervenir sobre las condiciones desde las que el sujeto interpreta el mundo. Se nos plantea precisamente esa posibilidad: si se controla lo que vemos, también se llega a condicionar la manera en que aprendemos a mirar.

En La sociedad del espectáculo, Debord sostiene que el espectáculo es una relación social mediada por la acumulación de imágenes. Allí donde la experiencia directa se retira, la representación ocupa progresivamente su lugar. En el film, pantalla y realidad se oponen, pero ambas comienzan a contaminarse mutuamente. Debord llega a afirmar que la realidad vivida es invadida por la contemplación del espectáculo hasta que “la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”.⁶

Siguiendo la reflexión de Andrea Soto Calderón sobre la performatividad de las imágenes, la autora propone que para entenderlas debemos atender a su potencial para actuar y producir efectos.⁷ Videodrome lleva al extremo la capacidad de las imágenes para intervenir sobre el sujeto, haciendo que estas provoquen alteraciones físicas en el cuerpo. Sin embargo, esta transformación no es emancipatoria, evidencia la alienación. Max forma parte del sistema de producción de imágenes y termina siendo sometido a él. Es desde el espectador externo, aquel que contempla la película, donde la propuesta de Soto Calderón es aplicable. Las imágenes que muestra Cronenberg son grotescas y perturbadoras, nos hacen reflexionar nuestra propia relación con las pantallas. De este modo, el film abre la posibilidad de una experiencia emancipadora, capaz de levantar las imágenes y ver como estas intervienen en nuestra percepción y construcción de la realidad contemporánea.

Por ello, las alucinaciones de Max constituyen la expresión extrema de un mundo en el que ya no resulta posible determinar qué parte de la experiencia procede del sujeto y cuál ha sido implantada por las imágenes que consume. La televisión respira, palpita y se vuelve sexual; las cintas se convierten en órganos; el cuerpo de Max se convierte en un reproductor. La metáfora tecnológica deja de ser metáfora, el medio entra físicamente en el cuerpo.

El body horror y la deformación corporal es la manera en la que Cronenberg representa la fusión entre el cuerpo humano y máquina. En su universo, cuerpo y tecnología dejan de pensarse como entidades independientes.⁸ La tecnología invade al sujeto, pero el sujeto también desea esa invasión. Por ello, Max no es víctima. Hay algo en él que busca Videodrome. Su fascinación precede a la manipulación, desea mirar. La violencia lo repele y lo atrae simultáneamente. Existe una atracción mediante la idea de un retorno a un estado de naturaleza dominado por el deseo de violencia, que posteriormente deberá ser superado mediante la nueva carne. Esta lectura permite comprender la transformación final como mutación.

La nueva carne constituye así uno de los conceptos más ambiguos de la película. ¿Representa una liberación o la culminación definitiva del sometimiento tecnológico? El director evita resolver esta contradicción. Max debe destruir la “vieja carne” para acceder a otra forma de existencia, pero esa nueva condición ha sido posible porque su percepción y su cuerpo han sido alterados por la tecnología. La emancipación, acaba coincidiendo con la desaparición del sujeto anterior.⁹

La ambigüedad de la nueva carne permite establecer una relación con el pensamiento de Donna Haraway, aunque es necesario precisar el alcance de esta comparación. La concepción del cyborg que desarrolla la autora no puede separarse de su proyecto político feminista socialista, atravesado por la crítica al capitalismo y a las estructuras de dominación que trata de desmantelar rompiendo con la dualidad jerarquizada de opuestos que articulan estas. Por ello, no pretendo trasladar la totalidad de su pensamiento a Videodrome, ya que no es posible, pero desde mi propia interpretación, parto de una tesis concreta de su propuesta: la disolución de las fronteras entre organismo y máquina y el cuestionamiento de una condición humana independiente de la tecnología. Esta selección, cuyos límites asumo, permite profundizar en la transformación corporal de Max y en la imposibilidad de separar al sujeto del dispositivo que lo constituye. Sin embargo, mientras Haraway contempla en esta hibridación posibilidades emancipatorias, Cronenberg presenta una transformación atravesada por el sometimiento tecnológico.

Desde esta correspondencia parcial, la nueva carne encuentra una relación con el cyborg de Donna Haraway. Según la autora, este concepto alude a un ser híbrido entre máquina y organismo, simultáneamente perteneciente a la realidad social y a la ficción. Afirmando que, en la contemporaneidad, somos “quimeras” e híbridos fabricados de máquina y organismo, poniendo en crisis las fronteras con las que se había definido lo humano.¹⁰

Haraway identifica el debilitamiento de la distinción entre organismo y máquina. Las máquinas contemporáneas vuelven ambiguas oposiciones como natural/artificial o cuerpo/mente, ya no resulta sencillo decidir qué pertenece al sujeto y qué procede del dispositivo.¹¹ Cronenberg lleva esta indeterminación a una formulación visceral. La carne adquiere propiedades tecnológicas mientras que los aparatos parecen desarrollar rasgos orgánicos; cuerpo y medio dejan de mantener una relación de exterioridad y pertenecen a un mismo circuito.

Haraway rechaza el relato de un cuerpo humano originalmente puro que habría sido posteriormente corrompido por la máquina. En su planteamiento, no existe una separación ontológica entre organismo y tecnología, la cultura de la alta tecnología vuelve incierto quién produce a quién, quién controla y quién es controlado.¹² Esta cuestión resulta esencial para Videodrome. Max no puede entenderse como una víctima sobre la que actúa una tecnología exterior, porque su fascinación y su deseo se construyen también mediante el dispositivo. La tecnología invade un cuerpo y participa en la producción de aquello que este llega a ser.

Un mundo cyborg puede representar tanto la culminación de un sistema tecnológico de control como la posibilidad de nuevas formas de existencia que rompan categorías consideradas naturales. La autora insiste en que ambas perspectivas deben mantenerse simultáneamente: la hibridación contiene posibilidades emancipadoras, pero también nuevos mecanismos de dominación.¹³ Esta doble lectura es análoga a la nueva carne, ya que se evita determinar si la transformación constituye una enfermedad, una modalidad de sometimiento o un estadio evolutivo superior, por tanto, la mutación puede significar destrucción y nacimiento al mismo tiempo.

El cyborg no aspira a recuperar una supuesta totalidad humana anterior a la tecnología. Haraway desconfía de las narraciones basadas en un origen puro al que sería posible regresar y propone, en cambio, pensar en términos de regeneración. Regenerarse implica que de la herida pueda surgir algo diferente, incluso “monstruoso”.¹⁴ Desde esta perspectiva, se intensifica la relación con la película, la nueva carne puede entenderse como la aparición de una forma corporal para la que ya no existe retorno posible a una humanidad anterior a la tecnología.

Por eso el cyborg de Haraway sirve para pensar la crisis de la categoría de humano que plantea Videodrome. La pregunta cambia, ya no sería si la tecnología está transformando al ser humano desde fuera, sino si ese “afuera” continúa existiendo. Haraway llega a plantear que nuestras máquinas pueden ser componentes íntimos y partes de nuestra propia existencia, cuestionando incluso por qué habría de suponerse que nuestros cuerpos terminan necesariamente en la piel.¹⁵ Cronenberg convierte precisamente esta duda en imagen corporal mediada por lo grotesco.

Así, la nueva carne representa una subjetividad en la que carne y dispositivo, naturaleza y artificio se han vuelto inseparables. Y ahí aparece una de los conceptos más contemporáneos de la película: quizá el verdadero cambio tecnológico no sea incorporar máquinas a nuestro cuerpo, sino que cada vez resulte más difícil pensar el cuerpo separado de ellas.

Con el uso de las inteligencias artificiales generativas está ocurriendo un proceso similar: quien la utiliza deja de pensar de manera autónoma y concede toda “reflexión” a la IA, delegando el raciocinio en una máquina que, en realidad, no razona. La capacidad de pensamiento se desplaza, el criterio se diluye en el uso de la máquina y el ser humano corre el riesgo de renunciar al criterio propio.

En el presente, ya no necesitamos imaginar literalmente una cinta de vídeo introducida en el abdomen para comprender la integración del dispositivo al cuerpo. La memoria, las relaciones sociales e incluso la construcción pública de la identidad están parcialmente externalizados en tecnologías digitales. Loris Vivini emplea la expresión prótesis digital en referencia al teléfono móvil y reflexiona en cómo su uso está integrado en las estructuras económicas dominantes y formas de organización y control de la conducta. La actualidad sería, en ese sentido, cada vez más Videodrome.¹⁶

El director identificó una transformación de la relación entre ser humano e imagen tecnológica. El film imagina una sociedad en la que las imágenes actúan sobre quien las contempla, interviniendo sus deseos, reorganizando su percepción para terminar produciendo comportamiento.

La televisión de Cronenberg podía apagarse. Nuestras pantallas, en cambio, se han multiplicado y desplazado hasta convertirse en extensiones permanentes del cuerpo. La pregunta que se formula sigue abierta, pero es aún más incómoda. La cuestión ya no es qué ver, sino preguntarnos en qué nos estamos convirtiendo mientras miramos, cómo nos transforma aquello que vemos y, sobre todo, si seguimos siendo capaces de reflexionar sobre ello. Porque el principal peligro que anticipa la película es la posibilidad de que los dispositivos que utilizamos para interpretar el mundo terminen modificando nuestra propia forma de percibirlo, Videodrome adquiere así una dimensión todavía más inquietante en el presente.

Este escenario que plantea la película es el de una humanidad incapaz de distinguir dónde termina el sujeto y comienza el dispositivo. Las pantallas se han convertido en espacios desde los que construimos nuestra identidad, creamos relaciones, delegamos parte de nuestra memoria e incluso empezamos a trasladar procesos propios del pensamiento. La cuestión va más allá de las imágenes que consumimos, se centra en la forma en que aprendemos a relacionarnos con ellas y en las capacidades que aceptamos entregar a las tecnologías que las producen. Porque el interrogante es qué parte de nuestro ser transformamos cada vez que miramos una pantalla.

Quizá la nueva carne de Cronenberg no sea el cuerpo tecnológico transformado por cables a lo Terminator, sino un sujeto cuya manera de ser, estar y percibir el mundo esté mediada por la tecnología. La mutación ya no pertenece al porvenir imaginado por la ciencia ficción; está ocurriendo en la cotidianidad de la relación con la realidad. La película continúa siendo una advertencia, pero también una pregunta abierta: cuando las representaciones visuales dejen de limitarse a mostrarnos el mundo y comiencen a participar en la construcción de aquello que somos, ¿seguiremos siendo sujetos capaces de mantener una distancia crítica frente a las imágenes, o habremos cedido hasta tal punto nuestra autonomía que ya no sepamos si somos quienes miramos o si es la imagen la que ha aprendido a mirar a través de nuestra mirada? Tal vez la vigencia de Videodrome consista en que ese futuro que imaginaba ya es el nuestro.